清澄若澈庄子有过“漆园吏”的生活经历，不仅对漆树种植以及漆器制作具有丰富的理论知识与实践经验，同时对木工、金工等工匠制作技术也很熟悉。因此，以工艺造物活动为事象论证其人生哲学，这是庄子迥异于其他诸子的独特之处。由于庄子哲学在言说方式上有这种明显的工匠技艺特点，不少学者便以工艺美学或技术美学为鹄的游弋于庄子的思想世界。有学者说：“对于技道关系的阐释是《庄子》古代工艺造物思想的关键。从工艺美学角度来说，《庄子》为后世打开了一扇‘大美’之窗，以‘通道之技’表明了对工艺美学的态度，奠定了古代人们对工艺造物的认识与评价”（王朝侠《通道之技的美学思想——〈庄子〉中的工艺美学思想》）。不过，庄子并不是现代意义上的美学家，《庄子》一书也不是探讨美学问题的专门著作；他只是把有关“工艺造物”的“寓言故事”作为一种言说手段来阐述他的哲学思想，则所谓“技道关系”，只有限定在“以技喻道”这一逻辑前提之下，探讨庄子之所谓“技”与“道”的比喻关系，从而准确地理解庄子之“道”的思想内涵；而不是以所谓“通道之技”的概念将庄子之所谓“技”简单地归约于其所谓“道”本身。

　　将庄子之“技”与“道”混为一谈，始于哲学史家冯友兰，其《新理学》说，“旧说论艺术之高者谓其技进乎道。技可进于道，此说我们以为是有根据底”（《贞元六书》）。冯说大抵包含二层意思：一是在艺术实践的基础上总结归纳出相应的艺术理论，可称之为“技进于道”；二是艺术水平达到了某种出神入化的高妙境界，也可称之为“技进于道”。但冯氏引《养生主》庖丁所谓“臣之所好者，道也；进乎技矣”来说明他的观点，却严重阉割了庄子本意。就其文本语境而论，庖丁“所好”之“道”，是指解牛过程中“依乎天理”“因其固然”的规律性；而庄子用“庖丁解牛”的故事却是要说明“全生”与“尽年”的人生哲理。显然，从“解牛之技”上升到“依乎天理”“因其固然”的规律性，两者是从特殊到一般的逻辑推导关系；而从“庖丁解牛”的寓言故事到“全生”“尽年”的人生哲学，则是两个异质范畴之间的逻辑类比关系。因此，所谓“臣之所好者，道也，进乎技矣”，实际上包含着上述两个方面的逻辑关联，而冯氏的用典，显然是取其前而弃其后。从“赋《诗》断章，余取所求”的用典惯例来说，冯氏的引申与推衍当然不算错。但是如果依冯氏之说而把“臣之所好者，道也，进乎技矣”泛化为“技”与庄子之“道”的关系，又全然忽视庄子以“技”喻“道”的类比逻辑关系，亦即以冯氏所理解的“道”等同于庄子之所谓“道”，由此而进入庄子研究，必然产生一系列纠缠不清的逻辑混乱，于是把庄子之“道”简单地理解为“艺术精神”者便大有人在（徐复观《中国艺术精神》）。这种似是而非的说法，不仅误解了庄子，也误解了冯氏。然而歧路之中更有歧路，由此又引起庄子是“技外见道”还是“技中见道”的无谓之争（张末节《徐复观对庄子美学的发明及其误读》）。且因“由技入道”的向壁虚造，在庄子文本中根本找不到证据，于是有学者提出庄子既非“技外见道”，亦非“技中见道”，而是“遗技合道”以及“神技无技”之类的非常可怪之论（陈火青《“技中见道”抑或“遗技合道”》）。当然，也有所谓“顺道之技”与“离道之技”之类依违两可的论述（李宝峰《庄子技术哲学思想研究》）。事实上，所有这些说法，无一例外都是把庄子所谓“技”与“道”的类比关系当作“由技入道”的推导关系，从而其研究路径与思想方法陷入将手段当目的、将喻体当本体的逻辑误区。

　　我们认为，说庄子文本中有不少关于工匠技艺活动的寓言故事当然是事实；但是，庄子这些有关工艺造物活动的寓言故事以及这些故事本身所体现的工艺看法，仅仅是庄子用以表现其哲学思想的一种手段，是一种言说方式。因此，由庄子对工艺造物活动的不同态度可以感知庄子之“道”的不同境界；反之，由庄子悟“道”的不同层次亦可觇见庄子技艺观也不是一成不变的。因此，由其“以技喻道”的类比性，从而通过“技”与“道”的双向梳理，既有助于庄子“道”论体系的正确把握，也有助于澄清庄子研究中所谓“由技入道”的思想混乱。

　　作为庄学丛书的《庄子》，具有统一的思想体系，书中对于工匠与工巧持否定意见的说法并不少见，其《骈拇》一篇尤为集中。他认为，一切工艺制作以及色彩、音声、文辞、辩说，甚至包括“仁义”的说教皆如“骈拇”与“枝指”一样，对于人类的自然天性而言，都是多余无用的；从而对人类的既有的精神文明与物质文明作了总体清算。

　　庄子认为，由古代对于色彩与图案有着特殊辨识能力的离朱创造的那些灿烂的色彩，漂亮的图案，辉煌的“黼黻文章”；由擅长音律的师旷用“金石丝竹”等材质制作而成的各种乐器所演奏的“黄钟大吕”之类美妙动听的音乐；由沽名钓誉之徒曾参与史鱼所鼓吹的那些屈抑人性、违背人情因而让天下之人永远也难以企及的所谓“仁义”的道德说教；还有杨子和墨子这些无异于玩杂耍、变戏法似的咬文嚼字，堆砌辞藻，劳心伤神把精力浪费在辩说“坚”与“白”是在同一石头里还是不在同一石头里这些鸡毛蒜皮毫无用处的问题；所有这些人干的所有这些事，不过如同畸形丑陋多余的“骈拇枝指”及“附赘县疣”一样，都不是天下正当合理而应当有的东西。

　　所谓天下正当合理应当有，就是与生命的本性与真情不相违背。然而，那些巧手慧中的能工巧匠利用各种工具制作各式花样翻新的工艺器物，也与那些聪明智慧的文化人鼓吹“仁义”以戗害人性一样，都是使人和物丧失其自身本性的工具与武器。至于《马蹄》一篇，庄子竟是直接指控“工匠之罪”了。庄子说：

　　陶者曰：“我善治埴，圆者中规，方者中矩。”匠人曰：“我善治木，曲者中钩，直者应绳。”夫埴、木之性，岂欲中规矩钩绳哉？然且世世称之曰：“伯乐善治马，而陶、匠善治埴、木。”此亦治天下者之过也。

　　故纯朴不残，孰为牺樽。白玉不毁，孰为珪璋。道德不废，安取仁义。性情不离，安用礼乐。五色不乱，孰为文采。五声不乱，孰应六律。夫残朴以为器，工匠之罪也；毁道德以为仁义，圣人之过也。

　　显然，因为要反对一切人为的“治”，所以庄子认为，陶者“治”埴，匠人“治”木，伯乐“治”马乃至圣人“治”天下，都是残害天下本性的行为；匠人“治”器，圣人之“治”天下，无非都是损伤物性的勾当。“残朴以为器，工匠之罪也；毁道德以为仁义，圣人之过也”。

　　擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣；毁绝钩绳而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰：“大巧若拙。”（《胠箧》）

　　所有这些说法，无疑偏激而决绝。他要打破一切垄断，废除一切技巧，彻底放逐一切知识与文明，返璞归真，重新回到自然无文的洪荒之世。

　　不过，所有这些否定工匠与技艺的说法，以及这种偏执情绪与决绝态度，只是庄子悟“道”之初的思想阵痛；或者说，只是他悟“道”过程中的一个思想环节。他的心灵一旦进入高远而超迈的“道”的境界，以涵藏万有的博大胸怀，观照人间的世情百态与大千万象，则一切皆可圆融通达，对于工匠与技艺的态度与看法，也必将展现出本质的超越。

　　庄子悟道之后，修道与行世两不相妨，随缘自适而无可无不可。无论先前赞成的也罢，先前反对的也罢，都在中正平和的心境之中，失去了对待的意义而变得和谐一致起来（“故其好之也一，其弗好之也一”）。至于它们是否真的和谐，是否真的一致，在做足了“齐不齐以致齐”的“心斋”与“坐忘”的修养工夫之后，已然不成问题。既然寿夭祸福、穷达富贵一皆无所挂怀，因而实在也就没有寻根究底地去执意追问与判然分别的必要了（“其一也一，其不一也一”）。更何况“人”并不是“邈姑射之山”不食人间烟火的“神人”，而且即使是“吾丧我”的南郭子綦，“丧”了之后仍然还得回到实实在在的现实生活中来。所以心灵固然可以旷达而高远，精神亦且无妨超迈而脱俗，远离俗世间的一切熙熙攘攘，放弃人世间的一切文化与价值（“其一与天为徒”）；但“人”毕竟仍然是“群于人”的社会动物，还必须要在“人间世”继续生存下去，因而也必须与“人”生活在一起，该干什么还得干什么（“其不一与人为徒”）。这样一来，精神的高迈超脱也就与世俗的社会生活两不相碍，“天与人不相胜”，这就是《大宗师》所谓“古之真人”在悟“道”之后重新回到世俗生活的具体行为表现。

　　既然“其好之也一，其弗好之也一；其一也一，其不一也一”；那么先前对于工匠与工艺造物活动的偏激与决绝，却在“道”的心灵境界不断提升的过程中逐渐发生着潜移默化的改观。反过来，对于工匠与工艺造物活动潜移默化的不断改观，同时也反映出与象征着心灵境界不断超越的思想历程。在这里，“技”仍然是喻“道”的工具与手段。

　　《天地》载子贡与汉阴丈人的故事，不仅浓缩了庄子悟“道”前后不同技艺观的思想变迁，也象征着“道未始有封”的心灵境界不断提升的漫长过程。

　　子贡从楚国返回晋国，途经汉阴，碰到一位事先凿一条隧道斜达井底然后从井底舀上一罐水呼哧呼哧爬上来一棵一棵地浇菜的老者。看他如此劳而少功，便给他推荐一种名叫桔槔的机械装置，日灌百亩，用力少而见功多。老者却“忿然作色而笑”曰：“吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也”。而且你说的那玩艺儿，我并非不知道，只是耻于使用而已（“吾非不知，羞而不为也”）。子贡回到鲁国，把这事告诉了孔子。孔子则认为，那不过是“假修浑沌之术”的人。如果他心灵通达，境界高远，而又混迹于黎甿，随缘自适，与世俗的人和事打成一片，就像把一个白色透明的东西放在一个同样白色透明的东西里面一样，你还会觉得他有什么与众不同从而对他的矫揉造作哗众取宠产生莫大的惊讶吗？况且，如果是真正修行“浑沌之术”，你和我能认出他来吗？

　　所谓“桔槔”，是利用杠杆原理制造的一种机械装置。在当时的技术条件下，应该是比较先进的机械化劳动工具了。但是这位灌园老人却遵循师训，宁可采取原始笨重的汲水方法而坚决拒绝使用高效省力的机械工具。这种对待工匠技艺与机械工具的排斥与拒绝，无疑是在对人类文明进程作了十分悲观的文化反省之后所产生的否定与抗拒心理，与庄子对工匠与技艺的上述否定态度相吻合。不过，这种“绝绳墨而弃规矩”的偏激与决绝，是庄子悟“道”之际的思想阵痛。或者更准确地说，是悟“道”之际较为粗浅的初级层次：对人类先进技艺乃至一切造物活动都抱着抵触情绪与排拒态度，要求返回原始的粗朴状态，因而其思想行为与机械化的器物文明保持距离。当然，这种特立精神与孤介秉性，虽然就“道”的境界而言，尚处在“分界着迹”的初始状态，但是就一般世俗生活而言，也是一种难能可贵的德性与品质，也是一般人难以承受的苦行方式。只是这种行为方式，表明灌园老人在思想上还执着一种绝对“非此即彼”的思维方式，因而不免流于行迹，尚欠圆融与通达。

　　然而，子贡竟误以为这种浅尝辄止的悟“道”层次就是天底下最为了不起的得“道”高人了。他不计较功利得失，也不屑于投机取巧，“功利机巧必忘夫人之心”，心地纯然无染、坦然无私。因而对老者佩服得五体投地，甚至认为与孔老夫子的“道行”还要精深，境界还要高远。哪怕是“以天下誉之，得其所谓，謷然不顾；以天下非之，失其所谓，傥然不受”。这种孤介特立、我行我素的风神做派，不是悟“道”高人又是谁呢。与他相比，子贡顿觉自己人格渺小，毫无定力，是个随波逐流的俗人。显然，子贡根据表面的观察，加上自己的想象，把这位老人的思想境界作了相当程度的拔高。

　　可是孔子的观察并非如此肤浅。孔子认为，这个灌园老人仅“识其一不知其二，治其内而不治其外”，将内在的心灵境界与外在的现实生活割裂开来，误以为高远超迈的精神境界必然是索隐行怪，与众不同，从而大有矫揉造作、高自标榜的流弊与嫌疑。真正的悟“道”高人不会故意排斥“用力甚寡而见功多”的机械化劳动工具。对于工匠技艺已然产生的造物成果如此抵触与排斥，说明他还没有达到那种精神超迈而又混迹于黎甿无的终极境界，不过是“假修浑沌之术”，与随缘自适，通达无碍，不着痕迹，无可无不可的心灵境界相去甚远。

　　因此，心灵固然应该与世俗保持着距离，生活却不妨与世俗打成一片。这种心灵超越、境界高远而又混迹于黎甿的浑融与通达，也就是今语所谓“真人不露相”。

　　总而言之，为应对生命的自然属性与社会属性带来的人生困境，庄子将虚空与无限的外在宇宙形式，通过“徇耳目内通而外于心知”的“心斋”与“坐忘”的修养工夫，内化为无限高远的心灵境界。然后，以此高远超迈的心灵境界入乎世，行乎俗，一切皆圆融通达，无可无不可。随着悟“道”层次的不断提升，其工匠技艺观也呈现一波三折的流动状态。于是，心灵境界的逐级提升映射着工匠技艺观的潜移默化，而工匠技艺观从否定走向圆融的潜移默化，又隐喻着悟“道”心灵从超越世俗归于随缘自适的行为轨迹。这种“技”与“道”相关互喻而并行提升的思想历程与行为轨迹，北宋青原惟信的体会与证悟，最为生动而贴切。青原和尚说：

　　老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处。见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。（普济《五灯会元》卷17）

　　“见山是山，见水是水”，是悟“道”之际“分界着迹”的区别相，象征着对工匠技艺的否定与排斥，汉阴丈人抱甕灌园拒绝使用机械亦属此类。“见山不是山，见水不是水”，悟“道”心灵有所超越的情理状态，子贡所想象的“天下之非誉，无益损焉，是谓全德之人”属于此类。至于“依前见山只是山，见水只是水”，悟“道”心灵重新回到世俗生活的思想状态：心灵高远而又混迹黎甿，随缘自适而无所矫饰，俯仰因循而无可无不可。孔子所谓“浑沌之术”，《大宗师》所谓“天与人不相胜”，就是这种修道与行世两不相妨之自由境界的传神写照。在这种自由无碍的心灵状态观照之下，一切工匠技艺与器物文明再无拒斥的必要，反而无所挂碍地坦然受而用之。此时此刻，此情此景，唯无他意，仅有一段“有机事而无机心”的圆融与通达。

　　由此可见，庄子所谓“技”与“道”的言说，究竟是“由技入道”还是“以技喻道”，有什么不能明白的呢？