考立捷将经典文本翻新从不容易，俄狄浦斯作为经典的剧本教材，早就比不同剧作家作重新诠释，要么是笨拙的忠于剧情走向，要么是以所谓意像和符号为剧本粉饰作用。安格拉·夏娜莱克的新作《音乐》，在文本与希腊悲剧演出形式寻找平衡，将这个关于人类命运的故事放在现代环境。

　　我并不想重覆电影中的故事，因为故事从来都不是安格拉的重点，《音乐》的时间感一如安格拉以往电影，作大量留白，上一场与下一场的关连性并非是由故事而来，安格拉让观众感到不安的是情节没有清晰的连接，她在近作中《梦中小径》就把一对男女时间线多年，时空跨度之大一开始是很难发现，地点和时代转换都不明显，甚至人物经过30年后，保持同样模样，观众往往感到疑惑。安格拉要强调的是从画面细致中发现，《音乐》开场不久讲述一位婴儿出生腿上的血痕，电影一下子跳到沙漠时，一班年轻男男女女坐在车，在一个下车镜头里，拍到一位男生的脚有伤痕。那么那男生就是那婴孩？但两场之间是不是真的有关必然的关系，电影只提供联想，她却从不提供答案。

　　同样，提及到俄狄浦斯似乎是借鉴更多于直接关连，电影并非忠于文本弑父娶母的改篇。对白借鉴了原故事的部分元素，主角误杀了一位想亲吻他的人，其后在监狱内，电影穿插主角们唱歌片段，更接近希腊悲剧的歌队演唱，所有场景都是光天化日之下发生，安格拉具结构的叙事，一以再将观众带到相近的场景，主角们一次又一次回到海滩，电影里的场景像一开场迷雾中的森林环境，之后再没有出现，但对照于电影的整体气氛，似乎预示了戏中主人公的命运。

　　一如之前写《我离家了..但》一文中提及，安格拉·夏娜莱克的电影看一次是不足够，重看时或许是将电影的线索重新连接，组织成新的看法，邀请我们以任何我们想要的方式解释银幕上发生的事，她给观众模棱两可又保持开放度，自由形式带来了独有的视觉体验。安格拉不是一位悲观主义者，认为人的命运早于注定，俄狄浦斯最终在面对真相时，刺瞎自己的双眼，给予自己比死还要痛苦的惩罚，戏中主角同样面对悲剧发生，至亲选择自杀，主角发现真相时选择自毁的行为，在这次俄狄浦斯的现代化诠释下，也有不同的答案，终止了希腊悲剧中循环不息的宿命。

　　寫電影和其他  我更感興趣藝術家的生活，而不是他們的藝術 -Philippe Garrel

　　而艾罗是他在狱中遇到的狱警。她仿佛是主动来到乔恩身边，照料他，并且为他录制音乐。

　　在我生活里的和在我的电影里的某些问题，我都是没有答案的。他们和家庭还有家庭关系相关，同时又和命运或者单纯的概率相关。是这些决定了我们需要屈服的程度。而俄狄浦斯的神话包括了这一切，以及当中的所有痛苦。而且在我还是一个相当年轻的演员的时候，我就看过剧场版。

　　是由約根哥許(Jurgen Gosch)导演的荷尔德林版本《俄狄浦斯》对吗？

　　是的。演员们表演的时候穿了悲剧角色专门穿的厚底高筒靴，还戴了巨大的面具。舞台上有一个楼梯，楼梯一直延伸到只有一个狭长切口作为入口的帐篷。俄狄浦斯强迫他自己每一次出场都从这个狭长的切口走出帐篷，又随着每一幕的结束从这个切口回到帐篷。因为非常有限的活动，他又穿着厚底高筒靴，这一次的制作让人非常感同身受。它会让你从身体的层面感受到他的痛苦。他的整个存在对我来说都仿佛是痛苦的。

　　是的。因为这样的痛苦，所以有了一个原因，一个对音乐来说的必需品。我发现这样的想法，就是我们能生存下来，或者说我们能忍受我们的生活或者命运的这样的想法…… 我应该怎么说呢？这是一种很美妙的想法。在这里乔恩发展出来的面对他的命运的那种能量，那就是唱歌。所以他唱歌。

　　你的版本中对于古典神话-俄狄浦斯最激进的突破在于，乔恩永远无法发觉他内疚的源头；他被瞒住了。

　　是的。这是根据我写的故事的发展。即使索福克勒斯是我的起点，在整个写作的过程中，角色出现了——正如这些角色在我其他的电影里——他们更多是人类而不是神话里的虚拟人物。我没有让乔恩知道很多信息，因此他无须像俄狄浦斯那样捅掉他的双眼。他是在之后的年岁里逐渐失去了视力，而不必在约卡斯塔死后像一个盲人一样生活在森林里。取而代之的是，他和他的女儿还有人群待在一起。我感兴趣的并不是什么让这个神话如此特别，我在意它能在今天告诉我们什么。我感兴趣的是我能和每个人分享什么，普通人们，以及与之相关的人们。而其他的一切都放置在这个角色无意识的部分里，也在乔恩的歌声里。

　　乔恩并没有去压抑任何东西，因为他什么都不知道，也对他的过去没有意识。但艾罗是有意识的。她抱着希望，她怀着恐惧，她压抑自己并当这一切超越了她所能忍受的极限的时候，她死了。

　　对你来说卢锡安（lucian，神话中这个角色对应莱乌斯）为什么是重要的？

　　对我来说，因为卢锡安毫无机会，清白无辜但又要面对命运，所以这个角色成为了悲剧人物的典范。为了见他的母亲，他抛弃了自己刚出生的孩子。这样的挫败摧毁了他；也就是说，他不再有要遵守的道德准则，不再知道如何扮演自己的社会角色，最终也因此而死——死于他不知道是自己儿子的人的手中。当他看到这位年轻的青年，他只觉得被吸引，他想亲吻他。

　　我想你是在说片中的沉默。叙事会从沉默中发展；沉默的出现是因为没有任何恰当的语言。在我看来，我要为那些意外发生的沉默寻找画面。正如生活中一样。人们在做某件事的时候，也会保持沉默。这是人的本性。语言是一种打破沉默的尝试，但它仅仅是一种尝试。我们的生活其实充满着失败的沟通。

　　在《音乐》里，你再一次展现了省略的技巧。远处的风景与逝去的时间被轻巧地连接在一起，就仿佛看着你的电影，却想起昔日剧院中的莎士比亚……

　　省略其实不表示某样事情没有发生。它仅仅表示出它没有被看见。在剧院里就没有人质疑这点。当然你可以说电影就是你在屏幕看到的一切，但这些画面的出现却是基于特定的筛选的。其实每个人都意识得到这点，并且如果你考虑到剪辑的过程，那么它就更明显了。省略是叙事的先决条件。有了省略之后，我才意识到我想呈现的每一样东西：那些我可以去的地方，那些我可以让它流走的时光……

　　我想回到音乐。乔恩唱的歌出自道格·蒂艾力（Doug Tielli）。你是怎么找到他的？

　　这是一个长时间的探索。乔恩在第二部分唱的音乐是他最真实的语言，但我不能写它。我想象过它，但对我来说很难把单词填进去。我听音乐听了超过一年，直到我遇到了道格。他住在加拿大乡村，然后我在多伦多见到他。我们相遇后他就给我发了些他在创作的歌曲，都是还没有发行的歌曲。我从来没有怀疑过要找他做音乐这个决定，遇到他是我的运气，也是演员卡司的运气：阿廖沙·施耐德(Aliocha Schneider)，阿珈特·波尼茨(Agathe Bonitzer)，马丽萨·特里安德菲里都(Marisha Triantafyllidou)，阿吉利斯 萨菲斯(Argyris Xafis)

　　主演们都很幸运，还有希腊的演员。因为电影里没有对话的部分很多，于是对面孔，身体和动作的关注就会增强——那些演员身上自然流露的一切。